Snad se časem stane příjemným pravidlem, že příspěvky od "w." budou doplňovat místní prostory minutozními průhledy; jako dnes. Čtěte.
Kdokoliv, kdo má nutkavý zájem přispívat - nechte znít svůj hlas, kontakty jsou zvěřejněny...
Béasse
Svéráz nechtěného: zaměřeno na paměť, vizualitu a rozlišení
I. Vymezení problému – Hledání klíče
Územní rámec paměti je usměrňován jistými obrysy, tvaroslovím, které tvoří živnou půdu pro vzájemnou souvislost a postupnou reintegraci jednotlivých částí celku. Proces této reintegrace přesto není jednoznačně systémově sterilní, jak by se mohlo zdát, nemusí následovat snadnou adaptabilitu trvale homogenizovaného prostředí – spíše než cokoli jiného může tento fluidální obtisk narušit a setřít. Distribuční síť jednotného média komunikace je tvořena hladkou svalovinou významně komplexně obnovitelných charakteristik. Síla paměti tento systémový rys ohebnosti, (jenž se zabydlel ve znaku staccata), odhaluje jako plochý, strojený záznam čistého konceptu.
Pokusné zmapování scénografie paměti a vizuality je neseno snahou o prolnutí jejich částí ve vzájemném rozlišení. Klíčové přiblížení průměten paměti a vizuality není na samém začátku snahy o zpřístupnění tohoto pole umožněno. Lapidárně řečeno: paměť sestává z paměti, vizualita z vizuality. Můžeme jednoduše vytvořit juxtapozici jednotlivých pojmů a čekat, sledovat pozvolný proces vývoje, v jehož závěru z něj odečteme průvodní položky a uvolníme tak konceptuální výměr. Snaha vynáší na světlo profánní charakter vizuality a paměti, jimiž lze libovolně disponovat, vždy podle příslušného časoprostorového určení. V umění jsou tyto ukázkové rysy pohodlné, příruční kvality rozpoznány a citlivě diagnostikovány. Jakou roli v tomto rozkrytí hraje pozice autora? Dlužno říci, že nechci předjímat jakýkoliv koncept autorství, utvářený sevřeným sledem charakteristik, jde mi zde spíše o vědomou redukci tvarosloví, která by potlačila původní znění jeho imanentního obsahu. V takto definovaném smyslu si vyhrazuji právo nepracovat s postmoderní představou autora. Postmoderní autor posvěcuje ony pohodlné, příruční kvality repeticí vyššího zaklínání a tím je nonšalantně začleňuje do kompaktní, stylové podoby současného progresivního umění, které je vysoce žáruvzdorné.
Zploštěný podpatek autorství vypadl z matrice kategorie sociálního, která obrušovala hrany možných třenic a obnažovala pole, do nějž vše padalo, zbaveno příkrosti, kaskádovitě a plavně, načež zamrzalo v atemporální, chirurgicky ošetřený jev. Hygienická stránka autorství recipienta vtahuje do tenat chápavé blahosklonnosti, ruší jeho bolestné uvědomění, dává mu na výběr z široké palety barev, z níž se většinově upřednostňuje pastel, který je leitmotivem přizpůsobivé skladnosti demokratické syntaxe. Autorství jako topoi zalamuje rohy reflexe, z níž zůstává matný odlesk pouze pro potřeby veřejnosti. V tomto regulativním okruží se pohybujeme relativně snadno a bez námahy, zbaveni nástrah zbloudění, připraveni otáčet hlavu ve směru vzdušného proudění – v diferenci. Diference se skrývá v nastavení, a skrze ni mu také rozumíme – je to vzájemné.
Soudobý autor tyto akty do svého média cíleně zapracovává. Pracuje s nimi s vědomím jisté svobodomyslné lehkovážnosti, jež mezi něj a recipienta staví ohradu vlastního vkusu, zpevňující a urychlující chod cirkulačního pásu. Umění prosívá samo sebe v samoregulativní fázi znakového matení (flash art).
II. Zpět k vizualitě – Příklon k Nabokovovi
Ohledejme tvůrčí akt. – Jakmile svůj pohled zaměříme na klidnou hladinu psaní jako ritu a necháme se jí ukolébat, odkládáme nezastupitelnou váhu osobní invence, přistupujeme na styl. Póza odměřuje vlažný krok paměti a vizuality. Nic z toho jsem u Vladimira Nabokova nenašla. Na povídkový soubor Jaro ve Fialtě, vydaný před léty ve Votobii, potažmo na stejnojmennou povídku, bych se teď chtěla blíže podívat. Nabokov rozvolňuje pouta obraznosti v důsledném smyslu (in lustro trahere).
Tematická relevance schématu autorského vymýtání je u Nabokova těžko obhajitelná. Staví-li se Nabokov na něčí stranu, bude to cokoli jiného, jen ne osídlování kolonie autorské otupělosti, a dlužno říci, že povídka Jaro ve Fialtě tento signál tepe. Není to ovšem samoúčelné. Motiv se ve spádu povídky objevuje jakoby náhodou, skoro až nemístně, celkově bezesporu ladí. Ústřední linii příběhu zde netvoří nařasená satira, drzé zevlování kolem figury mondénního spisovatele Ferdinanda, který je v milostné sféře sokem vypravěče Viktora, což zcela přirozeně nutí k tomu spojit si postavu Viktora, toto převlečené alter ego, s Nabokovem samým. Zpoza této projekce přesto nepokrytě prosvítá rys spřízněnosti. Je tu patrné určité rozechvění, kterému Nabokov propůjčuje postavu pozorovatele a skrze ni svět podrobuje seismografickým výstřelkům vlastní paměti. (Myslím si, že je to dokonce vstupním vkladem celého jeho díla.) Ferdinandovo okázalé pozérství pouze zvětšuje rozestup mezi dvěma neslučitelnými světy – mezi světem přehrávaných fines jednoho bonvivána a mezi světem neobvyklé lidské skromnosti par excellence [slovy vypravěčovými]: „Troufám si říct, že ten šalebný šprýmař měl neodolatelný vliv na drobnou literární havěť. […] a obzvlášť se pyšnil přídomkem >čaroděj slova<, jehož si cenil výš než pojmenování spisovatel. Sám jsem nikdy nechápal, k čemu je dobré vymýšlení knih, psaní o věcech, které se ve skutečnosti nikdy nestaly, a vzpomínám si, jak jsem mu jednou řekl, tváří tvář posměchu jeho blahosklonného přikyvování, že kdybych já byl spisovatelem, dovoloval bych představivost pouze svému srdci a ve všem ostatním bych se spoléhal na paměť, ten protáhlý podvečerní stín pravdy.“ (Nabokov 1997: 87-88) Největším přínosem povídky je její časové rozhraní, volné bodové rozpětí, nabírané skrze krystalicky čisté odlesky probuzené fantazie. Scéna: 30. léta, přímořská Fialta, opakovaná retrospektiva minulých událostí, průhledy do mnoha míst Evropy – Francie, Německa, bouřícího revolučního Ruska r. 1917… národnostní nivelizace v rámci propagace politického programu levice. Nabokov následuje překvapivé gesto detailu, od jehož vlysu se pohled může zpětně odtáhnout a zrychlením překlenout faktickou vzdálenost dvou lidských osudů. Viktor svůj pohled upírá k Nině – má manželku a děti, ona je vdaná za démonického Ferdinanda. Viktorovo manželství je relativně spokojené, Nina patří Ferdinandovi, přijala roli jeho múzy (a v rámci ukázněné štědrosti se jí toleruje i nevěra, tolik potřebná pro svůj pozitivní potenciál získávání kontaktů). Vypravěč se v úvodu povídky odráží od věty: „Jaro ve Fialtě je pošmourné a nudné“ (Nabokov 1997: 73), ale ve skutečnosti to takhle nezačíná. Těžká šeď zteplalého přímořského vzduchu pouze zaznamenává časovou nedůslednost souřadnic milostného vztahu, jehož náplň ven překapává (Počkej, kde jsme se to viděli naposled). Přízračná povaha lásky Viktora a Niny se v podobě šifrovaného zrcadlení vznáší nad vícero místy povídky a má zde charakter chladné a neúprosné faktografie: „Pod platany stál motocykl německé výroby, zablácená limuzína a dlouhý žlutý vůz […]; na laku jeho křidélek se rozléval kvaš oblohy a větví, v leštěném kovu jedné ze svítilen, připomínající tvarem ruční granát, jsme se na okamžik sami odrazili: hubení chodci ze světa filmu, kráčející po vypouklém povrchu.“(Nabokov 1997: 99) Ohlédnutí přes rameno navrací barvám jas a světu jeho pohyb, zmrazuje jedno políčko z řady a další stimuluje dominovým charakterem převíjení. Odrazy jednotlivých krystalků umožní myšlenkově zpracovat vjem tepla až porovnáním teploty těla a kamene. Náznak byl sice ve zpětném pohledu přítomen, avšak nemohl být zpracován: „Kámen však byl teplý jako tělo a já najednou pochopil něco, co jsem sice celou tu dobu viděl, ale čemu jsem nerozuměl – proč se na ulici blýskal kousek staniolu, proč se na ubruse chvěl odraz sklenice, […]: bílé nebe nad Fialtou mezitím pomalu a nepostřehnutelně nasáklo sluncem a bylo jím nyní prostoupeno skrz naskrz.“ (Nabokov 1997: 105) Éterický jas slunce rozleptal opakované pokusy o protnutí dvou konstant ve společném bytí. Na konci se čtenář dozví to, co se Viktorovi zpředmětnilo ve zpětném pohledu, a je jen a jen patřičným doplněním naznačeného, že to byla právě Nina, která je přece jen smrtelná.
III. Závěr – Ferdinand si hraje na Krista (a nad jeho svatozáří se vznáší cigaretový dým)
Pravou povahu noblesního maďarsko-pařížského křížence Ferdinanda Nabokov odkrývá ústy vypravěče skutečně nenápadně, zato se vzdálenou účastí a vtipem. Ferdinand ztělesňuje deklamativní ideál surrealistického autora-revolucionáře, paradoxně hluboce neschopného jakéhokoli vcítění s problémy jiných: „Symboly stáří připadaly Ferdinandovi kdovíproč vždycky zábavné.“ (Nabokov 1997: 91) Ferdinand chodí šermovat, slovně napadá kritiky svého díla, má své trvalé příznivce. Jalovost rozhovorů Ferdinandových „vzdělaných“ přátel staví vypravěčovu poznámku o tom, že si z nich Nina udělala řádný obrázek o manželově literárním díle, do nového světla. Pravděpodobně ani jednu knihu nečetla.
Surrealistický vtip Ferdinand osvědčuje v maloměšťáckých kavárnách s dámskými orchestry v narážkách na hudebnice nevědoucí „co si počít s mateřskými ňadry, tak zbytečnými ve světě hudby.“ (Nabokov 1997: 90) Groteskní zjištění podobnosti Ferdinandova zpitvořeného obrazu Kristu otvírá prostor téměř hororovému defilé nadutosti v pozadí tušeného zesměšnění. „Nejprve jsem si všiml, jak […] a v zápětí jsem spatřil složený stůl […], v jehož čele[…], seděl Ferdinand; a na okamžik celá jeho póza, poloha jeho roztažených rukou a tváře jeho společníků u stolu, které byly všechny obrácené k němu, mi s hrůznou groteskností připomněly cosi, co jsem tehdy moc nechápal, ale potom, když jsem to pochopil, nabízející se srovnání mi nepřipadalo o nic méně rouhavé než sama podstata jeho umění.“ (Nabokov 1997: 89)
---------------------------------------------
Ferdinand z autonehody vyvázne živý.
w.
Použitá literatura
Nabokov, V. (1997): Jaro ve Fialtě. Olomouc.
Žádné komentáře:
Okomentovat